Por Jonathan Lethem (1998) (EEUU)
Traducción de Melissa Cammilleri (Arg)
¿Qué hubiera pasado si a El arcoíris de gravedad de Thomas Pychon ganaba el premio Nébula en 1973? ¿Qué pasa si leemos La broma infinita de David Foster Wallace como ciencia ficción? ¿Y si reunimos a Thomas Disch, J. G. Ballard, Ursula LeGuin, Samuel Delany, Joanna Russ y Don DeLillo? En este ensayo, publicado originalmente en The Village Voice en junio de 1998, Jonathan Lethem intenta pensar distancias y proximidades entre lo que entendemos con ciencia ficción tradicional y literatura experimental.
En 1973, El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, recibió el Premio Nébula, la máxima distinción dentro de lo que se conocía como “ciencia ficción”, un término hoy prácticamente olvidado.
Perdón, estaba soñando. En nuestro mundo, Bruce está muerto, mientras que Bob Hope se empeña en seguir vivo. Y aunque El arco iris de la gravedad fue, en efecto, nominada al premio Nébula de 1973, el galardón se lo terminó quedando Cita con Rama, de Arthur C. Clarke, obra que el crítico Carter Scholz consideró, con razón, “menos una novela que un plano técnico escrito en prosa”.
La nominación de Pynchon es ahora una lápida oculta que señala la muerte de aquella esperanza: que la ciencia ficción estaba a punto de integrarse a la cultura dominante.
Esa esperanza nació en el corazón de escritores que, sin demasiado apoyo del mundo literario en general, durante un tiempo lograron hacer que el género fuera casi respetable. La Nueva Ola de la ciencia ficción de los años 60 y 70 a menudo derrochaba palabras y aplicaba técnicas modernistas, sin demasiado criterio, a los viejos motivos del género, añadiendo, para compensar, grandes dosis de alienación y sexualidad a personajes que apenas habían abandonado los modelos de la ciencia ficción clásica. Pero la Nueva Ola también hizo posible libros como Dhalgren, de Samuel Delany. Una mirada a la oscuridad, de Philip K. Dick, Los desposeídos, de Ursula LeGuin, y 334, de Thomas Disch, obra que puede contarse entre lo mejor de la ficción estadounidense de la década de 1970, sin importar etiquetas, categorías o géneros. En un rapto de ambición, la ciencia ficción incluso coqueteó con renombrarse como “ficción especulativa”, un término proveniente de la crítica literaria tan ridículamente pretencioso como acertado.
Lo que hace que la ciencia ficción sea maravillosa y compleja es esa mezcla de especulación y fantasía: es, a la vez, una ficción para pensar y una para soñar. Durante los primeros sesenta y tantos años del siglo, la ficción estadounidense carecía de aquellas cualidades que la ciencia ficción ofrecía en abundancia, aunque lo hiciera de manera poco elegante. Mientras que escritores de lo fantástico como Borges, Abe, Cortázar y Calvino prosperaban en el extranjero, en Estados Unidos una corriente de puritanismo literario mantenía a la escritura imaginativa y surrealista apartada de la literatura respetable. Otro reflejo típico —el antiintelectualismo que dictamina que los novelistas no deberían sentenciar, extrapolar ni teorizar, sino sólo mostrar y sentir— hizo que la novela de ideas fuera durante muchos años el dominio casi exclusivo de, eh, Norman Mailer. Aún más, dentro de las humanidades, la reticencia a reconocer el impulso tecnocrático que estaba transformando la cultura contemporánea dejó ciertos temas sin tocar. Durante décadas, la ciencia ficción llenó ese vacío y, en esos años, sus escritores incorporaron caracterización, ambigüedad y una mayor reflexión, ayudándola a evolucionar hacia algo así como una madurez literaria o, al menos, a alcanzar la capacidad de ofrecer, cada tanto, una obra maestra.
Pero en el camino hacia la revolución ocurrió algo inesperado. En los 60, justo cuando los mejores escritores de ciencia ficción empezaban a preguntarse si el género podía ser considerado literatura, la ficción literaria estadounidense comenzó a abrirse a las formas que había excluido. Escritores como Donald Barthelme, Richard Brautigan y Robert Coover recuperaron el lugar de lo imaginativo y surrealista, mientras que otros como Don DeLillo y Joseph McElroy empezaron a lidiar con la tecnocultura emergente. William Burroughs y Thomas Pynchon hicieron un poco de ambas cosas. Como resultado, la necesidad de reconocer los logros de la ciencia ficción se fue desvaneciendo. ¿Para qué buscar en esos libros de bolsillo vulgares aquello que ya estaba disponible en obras respetables? Entonces, lo que siguió fue, sobre todo, el rechazo por parte de la crítica o la indiferencia.
Mientras tanto, dentro del gueto de la ciencia ficción, el repliegue ya estaba en marcha. Aunque lo que se ponía en juego no era tan importante, es difícil no ver que el intento de la ciencia ficción por liberarse era un rasgo típico de otros movimientos por la igualdad que cobraron fuerza en esos años y que luego se replegaron hacia una política centrada en la identidad. Por miedo a perder su identidad distintiva y contestataria, resentida por la falta de acceso a la torre de marfil, la ciencia ficción dio un paso atrás, alejándose de sus aspiraciones literarias más amplias. No es que no se escribieran obras brillantes de ciencia ficción en los años que siguieron, pero salvo algunas pocas excepciones, quedó desplazada en las estanterías (y en las votaciones de los premios) por una ciencia ficción reaccionaria, tan pobre en términos artísticos como familiar y complaciente.
En los 80, el cyberpunk fue considerado un signo de esperanza, por su vitalidad, su sofisticación y su sensibilidad para captar el modo en que nuestras ideas acerca del futuro habían cambiado. Pero incluso los mejores escritores de cyberpunk ofrecían fantasías machistas y retrógradas en las que la rebelión era una forma de trascendencia, y la vitalidad y el refinamiento eran poca cosa para quienes recordaban la profundidad que había alcanzado la Nueva Ola en su madurez. De todos modos, lo mejor del cyberpunk enseguida quedó sepultado por imitaciones, de pelo engominado y llenas de piercings, fantasías adolescentes de poder que eran ya muy, muy antiguas.
Y así llegamos al presente: a pesar de todo, todavía se escribe ciencia ficción que merece una mayor atención del mundo literario. Sin embargo, desde que se derrumbó la idea de que la ciencia ficción debía converger con la literatura y terminaría haciéndolo, su relevancia sigue puesta en duda. Hoy en día, los escritores de ciencia ficción viven en una zona intermedia, que no es respetable ni comercialmente viable. En las librerías, su obra se ahoga en un mar de basura, mientras gran parte de la promesa de la ciencia ficción se cumple en otros lugares, con escritores demasiado hábiles o indiferentes para preocuparse por el estigma asociado al género. El fracaso de la ciencia ficción para mostrar su mejor cara, para ganarse el respeto que merece, nunca fue tan trágico como ahora, cuando sus fuerzas son constantemente apropiadas por otros. En una cultura literaria donde Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter y Steve Erickson son figuras cada vez más influyentes, ¿no carece de sentido esa distinción?
En la crítica cinematográfica, hoy es un lugar común afirmar que George Lucas y Steven Spielberg le pusieron un final abrupto a la década más progresista e interesante que tuvo el cine estadounidense desde los años 30.
Pero las tradiciones literarias que la refuerzan son sólo una parte de la historia. Entre los factores que se oponen a que la ciencia ficción sea considerada literatura seria, ninguno resulta tan evidente como este: los libros son muy feos. Peor aún, todos son igual de feos, lo que hace que no se pueda distinguir entre los libros para adultos y los que son para niños de doce años. Por desgracia, esa confusión es intencional, y la explicación nos lleva una vez más a mediados de los 70.
En la crítica cinematográfica, hoy es un lugar común afirmar que George Lucas y Steven Spielberg le pusieron un final abrupto a la década más progresista e interesante que tuvo el cine estadounidense desde los años 30. Lo inquietante es que esa misma dupla es la responsable de la tragedia de la ciencia ficción, aunque quizás habría que agregar un tercer nombre: J. R. R. Tolkien. El enorme éxito popular de las imágenes y los arquetipos que difundieron esos tres maestros de la literatura infantil multiplicó por mil el mercado de la “sci-fi”, una versión castrada, caricaturizada y muy nostálgica de aquella literatura que comenzaba a desarrollarse. Lo que había sido un nicho editorial insignificante y excéntrico, al que habían dejado seguir su propio camino, era ahora una mina de oro en potencia. (¿Recuerdan cuando Star Trek resucitó de un día para el otro, un programa de culto moribundo que de repente ocupó el centro de la cultura popular?) A medida que aumentaban las ventas, el mercado editorial fue ocupando el territorio. Por poner un ejemplo, lo mismo sucedió cuando la industria musical empezó a clonar bandas de grunge después de Nirvana. Los libros se producían para satisfacer este enorme apetito nuevo y superficial —millones de libros podridos—, y a los libros de calidad se les daba otra presentación para que encajaran con el paradigma. Adiós a las cubiertas hippies y surrealistas que tenían los libros de los 60, con sus promesas de abstracciones y ambigüedades para adultos. Bienvenido ese estilo pesado y literal que tanto aborrecen los que compran libros de literatura. Desde 1976, el modelo ideal para la cubierta de un libro de ciencia ficción es, bueno, igual al póster original de Star Wars. Los hombres del futuro volvían a pensar con sus espadas, perdón, con sus sables de luz. Esta forma de venderse tendría más sentido si un escritor de ciencia ficción hubiera ganado algo de dinero con ella. En cambio, se recompensa con salarios que recuerdan a los de un poeta, uno que se gana la vida haciendo otra cosa, claro está.
Otros obstáculos para que la ciencia ficción sea aceptada como literatura permanecen ocultos y al acecho en un camino que nadie transita. Además de ser un género o un modo literario, la ciencia ficción es también un espacio ideológico. Cualquiera que haya estado allí conoce las verdades que se dan por sentadas: que la colonización del espacio es deseable; que el racionalismo prevalecerá sobre la superstición; que el ciberespacio tiene el potencial de transformar la conciencia individual y colectiva. Lidiar con esta herencia ha dado lugar a grandes obras: Barry Malzberg ensombreció el atractivo que tenía la astronáutica; J. G. Ballard desmontó la suposición de que la tecnología deriva del racionalismo; James Tiptree Jr. (cuyo nombre era Alice Sheldon) reintrodujo el cuerpo y sus instintos en un discurso que era demasiado abstracto. Pero la herejía puede encontrar una resistencia muy fuerte, reflejo del deseo profundo de pertenencia dentro de los grupos marginados. La ciencia ficción puede funcionar también como un club privado, donde sus miembros comparten los resentimientos de los excluidos y el afecto por historias que florecieron en la imaginación de niños de doce años, pero que se marchitan al encontrarse por primera vez con cerebros adultos. En su amor incondicional por su propia chatarra, la ciencia ficción puede ser tan posmoderna como los sueños de Fredric Jameson, pero también puede quererse tanto a sí misma como la logia de los Elks o una familia.
Debe decirse que la marginalidad no siempre es lo peor para los artistas. El silencio, el exilio y la astucia siguen siendo aliados de un escritor. Durante generaciones, los géneros despreciados les han ofrecido a los iconoclastas de la ficción estadounidense un lugar al margen. Por supuesto que los hipsters siempre se enojan al ver que su objeto de culto favorito se vuelve demasiado popular. Pero todo arte marginal corre el peligro de volverse muy autorreferencial si se resiste demasiado a ser incorporado a la cultura dominante. Los sobrevivientes del jazz que rechazaron la transformación hacia el bebop son esos tipos de traje a rayas que tocan Dixieland; el campo de la ciencia ficción posterior a los 70, “separado pero desigual”, que presume de su linaje y fetichiza su propio rechazo, a veces suena muchísimo a ese estilo: tan refinado, tan fosilizado, tan encantador como irrelevante.
Si las limitaciones del género hacen que la buena literatura pase desapercibida, es lo que hay: la buena literatura se queda sin lectores por muchas razones. Lo lamentable está en aquello que queda sin escribir, en los artistas que interiorizan prejuicios y dejan que los paralicen. El gran arte surge cuando se alienta a los artistas para que consideren que su trabajo puede importar. ¿Phil Dick habría aprendido a revisar sus primeros manuscritos en vez de arrojarlos al mercado si El hombre en el castillo hubiera sido reconocido por los críticos literarios en 1964? ¿Podrían haber aparecido poco después otros cinco o diez nuevos Phil Dicks? Nunca lo sabremos. Pero también hay costos artísticos del otro lado de la brecha. Pensemos en Kurt Vonnegut, quien al esquivar la etiqueta de la ciencia ficción renunció, aparentemente, al imaginario que alimentó sus mejores obras.
¿Cómo sería una forma menos prejuiciosa de ver la relación entre la ciencia ficción y la literatura en su conjunto? Bueno, a nadie le gusta que lo etiqueten como escritor experimental, pero la escritura experimental florece en rincones periféricos del paisaje literario y, aunque no sea muy leída, tiene un lugar propio. Cuando se reivindica la importancia de tal escritor experimental —Dennis Cooper, por ejemplo, o Mark Leyner—, no se lo desestima por la categoría a la que pertenece.
La ciencia ficción podría pedir al menos esto: que se respete a sus escritores más herméticos y puristas porque satisfacen a su pequeño público de seguidores, y que a las figuras emergentes se les dé una oportunidad en el escenario principal. Está faltando, también, una teoría de los Grandes Libros de la ciencia ficción posterior a 1970: una que destine un estante a Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace, y a libros como La muerte térmica del universo, de Pamela Zoline, Sinsonte, de Walter Tevis, La continua Katherine Mortenhoe, de D. G. Compton, Memories de Amnesia, de Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Plantes, de Ted Mooney, El cuento de la criada, de Margaret Atwood, y Dream Science, de Thomas Palmer. Semejante teoría tendría que tirar a la basura muchos viejos “clásicos” que el propio género entronizó.
Los lectores del mañana, nacidos en ciudades distópicas, educados con computadoras, inmersos en la iconografía de la ciencia ficción que los medios reproducen, no podrán distinguir si las novelas que leen están situadas en el futuro o en el presente. Tan familiarizados estarán con la tecnología que no les importará si ciertos personajes parlotean en jerga tecnológica y otros no. Algunos de esos lectores, sin embargo, pasarán de desear ficciones que sacien sus fantasías a desear ficciones que provoquen, perturben y planteen dificultades mediante la manipulación de esos mismos deseos narrativos. Aprenderán a apreciar la diferencia, por ejemplo, entre Terry McMillan y Toni Morrison, entre Tom Robbins y Thomas Pynchon, entre Roger Zelazny y Samuel Delany, distinciones demasiado sutiles para encajar en categorías editoriales o estanterías de las librerías.
Por supuesto, sin una reconfiguración utópica del mundo editorial, de los libreros y de la crítica literaria, la barrera seguirá estando, aunque cada vez sea más cuestionada y absurda. Aun así, podemos soñar. El premio Nébula de 1973 tendría que haber ido para El arco iris de gravedad y el de 1977 para La estrella de Ratner, de DeLillo. Poco después, la noción de ciencia ficción tendría que haberse desmantelado con cariño y delicadeza, y los escritores deberían haberse dispersado: los escritores de fantasía para niños, por aquí; los de thrillers, con su fetiche por la tecnología, por aquí; los novelistas que adaptan películas reales e imaginarias, por aquí. Pero, sobre todo, un puñado de escritores de ficción especulativa, resistentes y ambiciosos, tendría que haberse embarcado hacia los territorios escarpados de la ficción que está fuera de las categorías editoriales. Y allí —no me despierten ahora, me gusta la idea— habrían sido bienvenidos.
***
Jonathan Lethem (Estados Unidos, 1964) publicó Huérfanos de Brooklyn (1999), Cuando Alice se subió a la mesa (2003), La Fortaleza de la Soledad (2005), Todavía no me quieres (2008), Chronic City (2011) y Los Jardines de la Disidencia (2014). Ha colaborado en periódicos y revistas como The New Yorker, The New York Times o Rolling Stones.
Melissa Cammilleri (Argentina, 1995) Es Licenciada y Profesora en Letras (UBA) y se desempeña como docente, traductora y escritora.
