Iván Horowicz (Arg)
Entre la agencia creativa y las determinaciones del mercado, la música urbana aparece como un objeto cultural inestable y ambiguo. Iván Horowicz propone una lectura crítica a través de tres artísticas -Dillom, Milo J. y Little Boogie- para rastrear los gestos de asimilación, resentimiento, conformismo y ruptura.
“Helarte es morirte de frío. Todo lo demás, son conjeturas”.
Bejo.
“Cash rules everything around me C.R.E.A.M, get the money Dollar dollar bill, y’all”.
Wu Tang Clan.
Los seres humanos hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio. Los militantes hacen su propia militancia, pero no deciden ni las batallas, ni las formas en las que se lucha. Los artistas hacen su propio arte, pero tampoco lo hacen bajo la libertad de su plena capacidad electiva. Nos determinan nuestros tiempos, nuestra agencia se ve fijada por ellos, y al mismo tiempo, nuestra agencia determinada es la que los transforma.
Este movimiento infinito entre historia y acción humana, sin embargo, no es siempre fácil de captar. Una de las expresiones más tangibles de la crisis societal que atravesamos se evidencia en una ruptura entre la determinación y la agencia al interior del pensamiento. La dialéctica entre estos términos se rompe, y eso que está roto reaparece bajo la apariencia de un antagonismo que pasa a oponer, no ya a estos conceptos –agencia y determinación– sino a sus versiones más burdas: voluntarismo y mecanicismo. En la política, la impotencia reflexiva se vuelve más evidente. Pero ¿qué sucede en la música? ¿Qué hace un artista con los materiales históricos que recibe? Y aún más: ¿qué sucede dentro de la crítica sobre la música del presente? ¿Qué ocurre en un campo agencial donde la autorreflexión consciente no es obligatoria y lo inconsciente tiene una presencia mucho más acentuada, pero cuya decodificación resulta imprescindible para sopesar el impacto, la huella y la trascendencia? Dicho simplemente: quienes intentan recuperar las determinaciones caen en el mecanicismo de pensar que que sí no les gusta la época, tampoco debieran gustar de los artistas que la época produce, lo cual lleva al conservadurismo geronte-rockero y rojipardo que vocifera que todo tiempo pasado fue mejor. Por otro lado, quienes intentan recuperar la agencia, en oposición a los primeros, caen en el voluntarismo ingenuo de consagrar cualquier gesto de los artistas contemporáneos como una especie de victoria epocal, celebrando sin mediaciones todos los nuevos productos del mercado como pruebas incontestables de la emancipación humana.
Quisiera entonces salir del antagonismo entre quienes condenan y quienes justifican para recuperar la dialéctica: ni salvar a los artistas de la época patética de la que somos contemporáneos –Milei es presidente, el Papa Francisco es la izquierda y Lali Espósito la contracultura– ni descuartizarlos a la luz del siglo XX. Para recuperar la dialéctica hay que recuperar la crítica cultural, y para recuperar la crítica, hay que volver a Benjamin, Jameson y Fisher. Quisiera mostrar con –y desde– estos autores, que la estética en realidad no es algo sobre lo que se trabaja en plena libertad, sino que también se nos impone epocalmente y que, al mismo tiempo, en el manejo mismo de esa imposición epocal, existe una agencia creativa.
Dios no es boludo y siempre atiende en Buenos Aires
Contra el sentido común que afirma que, debido a que la época es capaz de garantizar la reproductibilidad técnica del arte, esta carece de una estética propia, quisiera proponer, por el contrario, que la estética es –precisamente por esto– un problema central de nuestro tiempo. Es decir, contra la idea de que, porque el capital puede usar Time de Pink Floyd para hacer una publicidad de Rolex, la estética se volvió un problema del pasado, quisiera sugerir que, por el contrario, el lugar que la estética tiene en el presente –y con este lugar, la posibilidad de una politización de la estética– es un problema hoy todavía más acuciante.
Es cierto que sobra gente que nos explique las bondades de la remera de Malvinas que usó Lali Espósito –y entre esa gente, la propia protagonista[1]– en el festival de San Sebastián, o sectores que resalten la valentía de Tini Stoessel para hablar sobre su depresión o la brillante campaña de marketing del nuevo disco de Paco y Ca7riel. No obstante, el rechazo a esta suerte de entusiasmo pueril por la politización de baja intensidad –cómo twittean, cómo se visten, cómo se posicionan discursivamente los artistas o incluso cómo venden[2]– no debería llevarnos a lecturas conservadoras de la crítica cultural. Pensar que, porque la lógica cultural del capitalismo tardío reproduce una imitación vacía de estilos del pasado, el arte está muerto, es una mala lectura de Jameson[3] y, sobre todo, es una conclusión cómoda. La post estética como muerte de lo estético simplifica y, sobre todo, mata a la estética como problema político. Si Benjamin tiene razón, que la tiene, la oposición entre estetización de la política y politización del arte es hoy un problema todavía más urgente que a principios del siglo pasado. Dan cuenta de esto Palantir de Peter Thiel y, en contraposición, el escrache de los Gandalf del Sur; los libertarios disfrazados de superhéroes anarcocapitalistas y, en el campo opuesto, la bandera pirata de One Piece en las masivas movilizaciones de Nepal y Malasia. Incluso, por la negativa, el intento más deslucido de estetización de la política por izquierda del que se tenga registro: el trap de Manuela Castañeira, da cuenta de hasta dónde la estética es un problema relevante. Desde aquí se sigue que el “fascismo” es cosplay porque la época es cosplay, tal vez incluso más cosplay que cualquier otra.[4] Por eso es que quisiera establecer algunas bases para el análisis del verdadero género musical del presente: eso que ampliamente conocemos como “música urbana”.[5]
La música urbana es, en definitiva, un gran aparato de reterritorialización estilística, ensamblado –con, pero también contra– la picadora de carne cultural al estilo The Wall del capitalismo tardío. Darle bola a la música urbana es importante por tres razones. La primera es que se nos impone. Mapear las tendencias evolutivas de la producción artística nos permitiría desencriptar algunas claves políticas de la época; captar la dinámica de la tendencia y, por lo tanto, pensar en un sentido combativo aquello que aparece contenido dentro del género. La segunda razón es que cualquier experiencia musical de reivindicación abierta de la condición y la identidad proletaria –como lo estuvo el cine a finales del siglo XIX y en los inicios del siglo XX[6]– está hoy indefectiblemente ligada a la música urbana. El barrio, la clase y el resentimiento han sido progresivamente expulsados del rock. Este desplazamiento tiene, por supuesto, explicación histórica. Si el rock –en sentido amplio– del siglo XX fue, como señala Fisher, el resultado de horas de ocio expropiadas por la clase trabajadora al capital durante el Estado de bienestar fordista —es decir, de una pequeña porción de tiempo y dinero destinados a tocar un instrumento—, la música urbana es el género de la época en tanto es consecuencia directa de lo que Lefebvre llamó, en los albores del postfordismo, urbanización desurbanizada. Una urbanización fruto de la mercantilización del espacio cívico-geográfico y de la destrucción de la ciudad como vida comunitaria, reemplazada por la expansión de un tejido urbano descentralizado ad aeternum. Es la globalización de ese conurbano sin fin, de urbanización despotenciada de comunidad, lo que hace de la música urbana un género global en el que Estados Unidos, tierra prometida del estacionamiento y la guetización –salvo por NY, San Francisco y, en realidad, más o menos– ocupa el epicentro. La urbanización desurbanizada internacionaliza una pauperización de las condiciones de vida que, al mismo tiempo, sedimenta las bases de una subjetividad proletaria internacionalizada.
La anécdota que cuenta Little Boogie en el inicio de esta entrevista, en la que interactúan 2 fisuras y una piba con una maqueta de FADU en un vagón de subte de la línea D podría ser, tranquilamente, escena de un episodio cualquiera de Atlanta, la genial serie de Childish Gambino. El surrealismo afrofuturista es terreno común porque la crisis, la música urbana y la urbanización desurbanizada son fenómenos cada vez más universales. En concreto, esta urbanización desurbanizada calza a la perfección con el desarrollo y el impacto que internet tiene sobre las relaciones sociales.
La virtualización devaluatoria de los espacios comunitarios por excelencia –el aula, la escena pública, el ágora, la calle– se combina, al mismo tiempo, con la democratización tecnológica. A la vez que se devalúan los espacios comunes artísticos –el auditorio, la sala de cine, etc.– se democratizan las tecnologías necesarias para producir, grabar y distribuir música. El abaratamiento de los instrumentos, del software de producción y de los dispositivos de registro y circulación reduce hasta extremos inéditos las barreras materiales de entrada a la producción musical. Esta democratización tecnológica, sin embargo, es rápidamente capturada por la lógica de la mercancía. Que todos podamos acceder a producir a través de Ableton no implica que todos seamos potencialmente artistas –como sería en una sociedad postcapitalista– ni tampoco, en una clave propia del Estado de Bienestar, que todos “tengamos derecho” a serlo mediante una serie de mecanismos institucionales redistributivos. Por el contrario, significa que, en un sentido neoliberal, cualquiera –pero no todos– podría serlo y, así, salir del barrio, la calle, la marginalidad, las drogas. El espacio social de la música urbana, la calle, está mayoritariamente representado en el género como una suerte de estado de naturaleza en el que el hombre es lobo del hombre, principalmente porque los hombres están dominados por el dinero[7]. Esta realidad constantemente denunciada es, al mismo tiempo, una cruda verdad que hay que aceptar para triunfar si lo que se quiere –y de esto se trata– es pegarla.
La música urbana es, en definitiva, un gran aparato de reterritorialización estilística, ensamblado –con, pero también contra– la picadora de carne cultural al estilo The Wall del capitalismo tardío.
La tercera razón es que, si aceptamos que las nuevas derechas están logrando captar y conectar con elementos propios de la subjetividad de la época que –por decirlo con los términos de Benjamin– permiten la elaboración de sus materiales fácticos, un análisis propio del género es todavía más necesario. Si la música urbana es uno de los lugares donde se está produciendo, elaborando y expresando la subjetividad contemporánea, entonces dejar ese campo en manos de las derechas implica renunciar a comprender una dimensión importante de la lucha política.
Dillom, Milo J, Litttle Boogie
¿Qué hacen concretamente los artistas con los materiales que reciben? Quisiera poner el lente sobre tres músicos del género que conviven y habitan la música urbana de distintas formas, pero que, a través de caminos diferentes, logran producciones musicales interesantes.
En el caso de Dillom, –llamado Dylan Leon Masa– su música pareciera habitar el ethos del clásico trapero manija de pegarla, a partir de la construcción de un personaje performático –El Dillom– que sufre, preso de ese personaje, su propia condición de trapero exitoso: “My Money Go Dumb, tengo plata pelotuda, tomé 7 ribos creo que necesito ayuda”. Aquí se conjuga un dinero “estúpido”, incapaz de hacer otra cosa que ser una futura inversión automatizada -”Mi plata se mueve sola, como un poltergeist, en el stage me vuelvo tonto como Frankestein”- con un expreso pedido de ayuda para dejar de consumir; ¿Consumir qué? Estupefacientes, ropa, mercancías. “Bohemian Groove Skit”, otra canción del primer disco de Dylan, es un jingle/parodia de su propio sello discográfico en el que se externaliza, a través de la ironía, la necesidad de dejarlo todo para pegarla:
“¿Tienes tus demos pero no sabes qué hacer con ellas? ¿Quieres convertirte en un artista de talla mundial pero tan solo eres un maldito fracasado? Bohemian Groove, todo lo que siempre soñaste puede volverse realidad. ¿Quieres volverte asquerosamente rico? Claro que quieres, perra. Entonces, Bohemian Groove es tu lugar en el mundo. El sello discográfico donde tus artistas favoritos consiguieron el estrellato, tan solo dejando el 99% de sus regalías y la titularidad de sus masters por tan solo 200 años después de muerto. Ah, Bohemian Groove, puta. Es una bomba de tiempo.”
Esta manera de habitar desde la ironía y el sarcasmo las propias ideas de la época carga con las semillas subrepticias de una crítica a la época; crítica que uno se vuelve incapaz de percibir si lo único que se retiene es el lenguaje del género, en el que se hace referencia a autos, drogas, coches y mujeres. Dicho de otra forma, El Dillom también habla de pegarla, pero no pareciera hacerlo desde la felicidad y el éxito individual, sino desde el horrible mandato que subyace detrás del éxito individual, esto es, el mandato de valorizar(se) a uno mismo en la misma forma en que el capital se autovaloriza. Podría decirse -y sería cierto- que en tanto Dylan encarna el personaje del Dillom, ese trapero sucio y cochino que canta “music pa la plata, plata para ropa”, no es clara la barrera entre el chiste y la realidad, por lo que no es clara tampoco la distancia entre la crítica y la naturalización. Esto es una tendencia propia de la música urbana, en la que los personajes de los artistas se comen a los artistas que los generan; especialmente en un género en el que conviven al mismo tiempo posicionamientos éticos incongruentes. Como supo señalar Simon Reynolds, dentro del concepto de lo “real” en el Hip Hop, conviven dos acepciones disímiles: por un lado lo “real” es una búsqueda por no venderse a la industria, al sistema y seguir siendo “real”; al mismo tiempo también es la reivindicación de pegarla, tener plata y ser exitoso, en tanto eso es “la realidad” del presente. De todas maneras, y aún con estas tensiones, la figura del Dillom es la de un pibe de 26 años, nacido en el 2000, que supo reversionar en el Cosquín Rock 2024 el clásico “Señor Cobranza” de las Manos de Filippi, adaptando la letra a la nueva etapa para proponer colgar en la plaza al actual ministro de economía[8].
Yendo más a fondo en su último disco, Dillom profundiza la distancia, cada vez menos irónica y más tortuosa, entre la mercantilización de la subjetividad y la subjetividad misma. En este sentido, “La Nueva Violencia” –no tan evidente como la violencia vieja– es una fiesta de la que no nos podemos bajar: “Por plata baila el mono, estamos todos en la pista”. Es la enunciación consciente de una miseria con la que no sabemos hacer otra cosa; la tensión entre la propia falsedad –todos quisiéramos sumarnos a la fiesta de la plata– y, al mismo tiempo, la total comprensión de que la fiesta a la que queremos sumarnos está vacía, “Una canción en repetición, todo te suena en repetición”, “No hay placer que de satisfacción”. En este último trabajo de Dillom, Dylan asoma a contraluz para alumbrar parcialmente una especie de salida: para poder bajarse de la fiesta, hay que dar vuelta lo que Dillom afirma; hay que aburrirse de la diversión. El Dillom dice, por la negativa: “Nadie sacrifica nada pero todos quieren ser parte”. Entonces, de lo que se trataría, es de poder sacrificar algo para no pertenecer. La operación es sumamente interesante, porque en vez de intentar estetizar la lucha, en vez de querer ponerle un beat de fondo al video-panfleto que denuncia, se usa la estética de la música urbana para intentar luchar; en vez de estetización de la política, politización del arte. El disco cierra con la única canción que escapa al tono sarcástico del disco, “Amigos”, en donde básicamente se le canta a la virtud de la amistad, a los “socios de momentos inmortales”. Al final de todo, en el final del disco, hay cosas que todavía escapan y trascienden la fiesta de la guita.
En el caso de Milo J, la distancia entre la mercantilización de la vida y la vida misma está todavía más abiertamente enunciada. Camilo Joaquín Villarruel es, como señala Pablo Schanton, un niño viejo, un “misser”, alguien que, por pegarse tan jóven, ya extraña –a sus 16 años– aquello que sospecha que va a perder aunque gane:
Milo la ve: el mayor peligro de «llegar» y «lograrlo» es perder la capacidad de desear. «Extraño desear esa vida lujosa», canta. En cuanto a sus ambiciones, nada más lejos del aspiracionalismo del trap cuando plantea este desafío: «¿Cuál hay si quisiera una vida sana / y económicamente buena?».
El track “antes de los 20” comienza con un niño pequeño diciendo “Y muchos dicen que tengo un montón de libertad, pero no, no tengo nada, comparado lo que yo quiero”. A esa enunciación, una voz adulta y femenina –su madre probablemente– le pregunta “¿Y qué querés?”. Sin responder la pregunta, (ca)Milo comienza a cantar que “ya no le gusta el fla de no ser Cami por ser cantante”; que no sabe cómo es que va a afectarle la vida, que va “a 220”, “antes de los 20”. El estoicismo proletario de Milo –“Salgo de mi confort, pero hay que saber mantenerlo simple”, “No todo es bueno por interesante”– tan distinto al deplorable estoicismo de los gymbros en el que templanza y autodisciplina están al servicio de producir dinero y músculo, busca funcionar como anticuerpo ante las luces de neón propias de la mercancía. Asimismo, Milo J es uno de los pocos cantantes del género que se autopercibe “joseador” –laburante, trabajador– “antes que cantante, si era el Negro antes que Milo”. Él, el Negro que se sabe marrón, afirma que es “fácil hablar de los negro’ con pan en la mesa y zapas en los pie’”. “Negro”, palabra más que difícil de encontrar en el trap argentino –en el que muchas de sus estrellas provenien de los barrios tradicionales de la clase media urbana[9]– aparece junto a “josear”, verbo –proveniente de hustle en inglés– que en general hace referencia a un momento “de abajo” de los artistas, previo a la fama[10]. Para Milo J, la ética es el punto de partida, y ese punto de partida son los espacios comunitarios, permanentemente avasallados por el avance y el engullimiento de la lógica del capital: su madre, que le decía “que el dinero, no valdría para nada, si lo pones de primero”; los “valores del West”, porque “fuera de ahí los veo escasos de humanidad”. “El 166”, colectivo que hace el recorrido de Morón a Capital y también título de su segundo álbum de estudio, comienza sampleando irónicamente un fragmento de Charly García en donde se afirma que hay que “prohibir el autotune”, para finalizar, en el último track, con un sampleo de “Los Dinosaurios” en donde Milo sentencia ser “hippie, aunque no parezco”. Su último álbum, “La vida era más corta”, es una exploración sonora de las potencias reterritorializantes de la música urbana, que va desde el folklore al tango, pasando por, entre muchas referencias, Giros, de Fito Paez.
El último artista al que quisiera descodificar, Little Boogie, no habita el lugar de quien conoce las miserias que la fiesta de la plata trae. Little Boogie no proviene, a diferencia de Dillom, de la clase media pauperizada de los barrios de zona norte de la ciudad de Buenos Aires. Tampoco se vió obligado, como Milo J, a tener que enfrentar la perversa realidad de pegarla –y devenir mercancía– a los 14-15 años. Su personaje, por el contrario, habita el ethos del “más odiado”, del pibito de Sarandí que sabe que no pertenece a los círculos de clase media de la capital que dominan la música urbana y que, en su denuncia contra estos sectores, permanentemente vuelve a poner la condición de clase al interior del género: ”Se te haria agua el opi si escucharas los disparos”, “Manga de pichones ustedes barrio no son”, esto es Sarandí puta, no es detroit”, “Sigan jugando a que son nosotros manga de chetos”.
Ser el más odiado es volverse maldito porque se carga una marca indeleble de clase que provoca miedo, rechazo, asco; es resentirse y odiar a los chetos que lo odian a uno para reducirlo, para no dejarlo sentarse en el mismo café que ellos. El “negro” de Little Boogie es el reverso oscuro del “negro”/marrón de Milo J, latinoamericanista, reivindicativo, universalizante. Para Little Boogie, “Escuchas mis temas porque soy negro, cruzas la calle porque soy negro, tu puta me ama porque soy negro, porque soy negro voy a morir primero”, “O me pegan el sida o me pegan un tiro”. La operación, entonces, está en hacer del dolor de la exclusión, del rechazo, un resentimiento de clase, y del resentimiento, guerra abierta contra los chetos. Podría decirse que va en el sentido de lo que Fisher identifica como el proceso de intentar convertir la desafección privatizada en ira politizada.
La guerra de Little Boogie es la guerra de los resentidos. “Nacimos con hambre y nos quieren bajar, viejos de mierda, la pueden chupar, por culpa de ustedes estamos acá”, “¿La bronca que tengo, quién la va a cobrar?”. Su música construye la imagen de una especie de apocalipsis villero en el que el todos contra todos hobbesiano se pasó de rosca: “Soy un negro monoblock, la tartamuda adentro del camperón, estoy pidiéndole a mi santo que no me deje morir, arrancó la guerra, gente sin trabajo, techo ni educación, la calle con olor a mierda, parece que este es el fin”. La “revolución” –de la que Little Boogie habla expresamente en sus entrevistas– llegaría entonces por la negativa, haciendo que el mesías venga, por decirlo en términos de Benjamin, como el anticristo en vez del redentor.[11]
Si la música de Dillom y Milo J pareciera dar cuenta de una necesidad subjetiva por escapar a la cárcel de la guita y la autovalorización del avatar de las redes sociales que el capital le impone a la juventud, la de Little Boogie aboga por una recuperación de la violencia específica de clase del resentido
“Chеto vas al piso (Skrr, Skrr), Gangster Paraíso (Skrr, Skrr), te corto la oreja (Pla, Pla, Pla), la mеto en el guiso (Jajajaja!)”. La crudeza del gangsta trap de Little Boogie –y dicho sea de paso, también del Doctor– recupera la tradición del Punk de zona sur: “Sigo siendo Punk, estoy escuchando Flema, el espíritu de Ricky está corriendo por mis venas, las ganas de bardear se me apoderan, tomando vino crudo en la vereda, y en el laberinto de Gerli, se está calentando el termi’”. El sonido de su música, obra de sus productores, los “Stereo”, incursiona en samples de Die Antwoord; usa el auto tune para hacerlo jugar al Boogie a ser Michael Jackson; recupera la exploración sonora de Travis Scott. En definitiva, hace del trío uno de los mejores exponentes de la escena. “El que compró, perdió”, título de su último álbum, funciona como mantra ético metodológico, pero también como dirección concreta de la violencia de clase que Little Boogie profesa hacia los productos de la góndola ideológica contemporánea, dentro de los cuales se coloca a él mismo: “Con los chetos nunca compré, con los rochos nunca compré, con la gorra nunca compré, ni con Cristina ni con Milei, con la gloria nunca compré, ni con el Diego ni con Lionel, con Little Boogie nunca compré, me lo garché, me lo garché, me lo garché”.
La fiesta se terminó, pero nadie sabe dónde queda la salida
Estos tres casos permiten volver, finalmente, a la pregunta con la que comenzaba esta nota. Ninguno de estos artistas trabaja por fuera de las determinaciones de su época. Sin embargo, están lejos de ser meros efectos de estas. Cada uno encuentra una manera original para reelaborar la estructura de sentimientos que la época pone sobre la mesa y, en ese camino, iluminar potencias, problemas, potencias que la juventud de la clase trabajadora evidencia de forma inconsciente. Sus trayectorias dan cuenta de que se puede hacer algo con aquello que no se ha elegido y en ese poder, el futuro que tan tétrico y cerrado se nos presenta, se vuelve una vez más, problema abierto.
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[1] Consultada por la prensa española, Lali afirmó que “la elección no fue casual y que buscó aprovechar la visibilidad que le brinda su presencia en un evento internacional”, para luego agregar: “Yo soy argentina y no me gusta subestimar los espacios que puedo ocupar”, sostuvo la cantante, al explicar el motivo de su decisión.
[5] Festejar cómo venden su música Ca7riel y Paco Amoroso traspasa el entusiasmo pueril progresista por la politización de baja identidad para, en cuasi abierto cinismo, celebrar la “lucidez” de quienes “entendieron que el éxito no se juega solo en las canciones”, es decir, quienes saben hacer guita en “un ecosistema” en el que “la atención dura segundos y la música compite con todo lo demás”.
[6] El propio Jameson advierte que está “muy lejos de pensar que toda producción cultural actual es postmoderna”. Más bien habla, retomando a Raymond Williams, de la coexistencia de impulsos culturales diversos.
[8] Por decirlo en términos de Luis Ignacio García: la movilidad ficcional que ganan las derechas cuando habitan el Cosplay es resultado de una buena lectura de una época en la que la mascarada carnavalesca está sobre acelerada.
[9] Por música urbana entiendo un género musical a priori heterogéneo. Una amplia categoría, propia de la postmodernidad –en el sentido que le da Jameson al concepto– , capaz de agrupar estilos musicales originados y arraigados a la vida de los barrios marginales de las grandes ciudades. Dicho muy rápidamente, algunos de los géneros primigenios de esta serían el hip hop, soul, R&B, disco, Funk. Sin embargo, y como se verá más adelante, la música urbana es capaz de fusionarse e incorporar bajo su lógica a géneros tan diversos como el reguetón y la bachata, en el caso de Bad Bunny, o el flamenco en el caso de Rosalía.
[10] La primera proyección pública y paga que dio inicio al cine moderno fue “La salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon”, en el año 1895. Se podría argumentar que el cine, a diferencia de la música urbana, era tanto un nuevo arte en sí mismo, como también la implementación concreta de una nueva serie de tecnologías. Sería exagerado afirmar que la música urbana o que los procesos que este género contiene implican una transformación como la que implicó el surgimiento del cine. No obstante, la música urbana es, como disolvente de los estilos que la precedieron, expresión acelerada de un pastiche sobregirado que, en su aceleración desterritorializante, termina reterritorializando un nuevo género en sí mismo. Desde mi perspectiva, la música urbana recibe el pastiche como precondición y lo reorganiza, produciendo una uneva territorialidad estética. Sobre esta cuestión, Ca7riel afirma en una entrevista que “”Estamos en el tiempo de las cosas sin género. Para mí, no tenemos género. Somos música unisex.” (https://www.youtube.com/watch?v=h2mWqNyFkCI). También puede pensarse que la música urbana constituye un “nuevo arte”, en el sentido de que, acelerando las tendencias previas de las bandas de rock del siglo XX –los Beatles hacían películas–, la imbricación que tienen estos artistas con el escenario, el espectáculo y lo audiovisual es mucho más fuerte. Los artistas de la música urbana, de hecho, son también influencers. Por último, su carácter de influencers da cuenta también de la incorporación de las nuevas tecnologías estrella de este primer cuarto del siglo XXI: internet, las redes sociales y el consumo de plataformas son fenómenos estructuralmente indisociables a la música urbana.
[12] Llama la atención la comunión que podría hacerse entre ese estado de naturaleza hobbesiano, pero mercantilizado y el delirante sueño anarcocapitalista de un mundo sin estado, pero con mercado.
[13]Luego de haber cantado que a Caputo había que colgarlo, Dillom fue denunciado por Jorge Monastersky ante la justicia federal. Monastersky es quien suele llevar adelante los hostigamientos judiciales con los que el oficialismo busca disciplinar y amedrentar opositores.
[16] “Nicki” Nicole Denise Cucco proviene de Echesortu, de la ciudad de Rosario. “Ducki” Mauro Lombardo, de Caballito en CABA. “YSY” Alejo Nahuel Acosta Migliarini de Villa Crespo, CABA.
[17] En el mejor de los casos, josear hace referencia al trabajo duro del artista en el estudio de música para llegar al éxito.
[18] Al mismo tiempo, buena parte de la cosmovisión de Little Boogie está atravesada por la espiritualidad cristiana, en donde Jesús, el bien, siempre gana contra Lucifer. Ese juego, la distancia entre los valores –Jesús es el bien y lucifer el mal– y el plano realista –ser de los más odiados, estar maldito y usarlo para la fundación de un mundo nuevo– funciona como una inversión de la estructura redentora. Si en el relato cristiano la salvación llega desde el bien para vencer al mal, en Little Boogie la redención parece surgir precisamente desde aquello que el orden existente identifica como maldito, amenazante o condenable. El maldito ocupa así el lugar del redentor, no porque deje de cargar con las marcas que lo vuelven maldito, sino porque las convierte en el fundamento desde el cual imagina la posibilidad de otro mundo. La figura del anticristo resulta entonces menos una negación de la redención que su inversión: conserva la promesa de transformación radical, pero modifica el sujeto y el lugar desde el cual esa transformación puede producirse.
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Ivan Horowicz (Argentina, 1993) Productor y periodista de radio en @provincia1270, egresado del profesorado de historia del Joaquín V. González y maestrando de FLACSO. Su gato se llama Güerrín.
