Ricardo Romero: “Me interesa la gramática del misterio”

Anomalística se propuso una serie de entrevistas con distintos autores y autoras pertenecientes a distintas generaciones literarias donde poder pensar pasado, presente y futuro de la literatura y la cultura. En este caso conversamos con Ricardo Romero sobre mutaciones estéticas, experiencias de formación y el intento de capturar el Misterio a través de la literatura.

 

Anomalística: Vos dijiste en una entrevista que el cambio no es pérdida de coherencia, es signo de aprendizaje, pero exigimos una linealidad que no existe. ¿Cómo se vuelca esta idea a la hora de escribir?

Ricardo Romero: Pareciera que tenemos que ser fieles a lo que pensamos o a lo que hicimos, y me parece que a veces nos apresuramos a entender lo que significa esa fidelidad, porque no significa mantenerse igual y que el pensamiento siga sosteniendo las mismas ideas y el mismo recorrido. Lo más jugoso siempre viene a través del cambio y de ir exigiéndole a la escritura experiencias nuevas. En ese sentido, uno puede tomar referentes de muchos lugares. A mí me resultan mucho más claros los referentes que vienen de la música. Bowie o Tom Waits son tipos que nunca sabías qué es lo próximo que iban a hacer, y eso me resulta interesante. No porque uno tenga que esforzarse por hacer algo distinto cada vez, porque me parece que eso también sería una trampa, pero sí permitirse afrontar una experiencia de escritura sabiendo que las reglas y la naturaleza de ese texto que van a surgir, van a surgir con ese texto. Lo que uno tiene por ahí son herramientas para no desesperar. Me parece que es importante tener esa flexibilidad y esa curiosidad.

A: ¿Cómo se trabaja esa flexibilidad a la hora de escribir? ¿Cómo se entrena?

R.R.: Yo creo que, en principio, leyendo y sorprendiéndote; encontrándote con textos y con cosas que te hacen sentir la experiencia de lectura de una manera diferente. Decir, pará, acá pasan cosas, quien escribió esto hace cosas que a mí me interesaría indagar en mi propia escritura. Como las lecturas van cambiando, las propuestas van cambiando, los desafíos van cambiando. Con la lectura me parece que hay ciertas cosas estables en la vida que permiten que uno tenga flexibilidad en otras cosas. Uno tiene que decidir con qué cosas se quiere mantener. Tampoco vamos a ir en contra de la continuidad y de la linealidad, ya que de alguna manera nos organiza un poco la vida, pero uno tiene que identificar en dónde necesita eso. Justamente la escritura es el espacio en donde todo puede pasar cada vez.

A.: Hablaste de referentes musicales como Tom Waits y David Bowie. ¿Cuáles son tus referentes literarios?

R.R.: Han ido cambiando con el tiempo, por supuesto. Te diría que en los últimos años M. John Harrison, más cerca en el tiempo Foster Wallace. Hace unos seis, siete años que lo empecé a leer a Foster Wallace y la verdad que me cambió mucho la manera de pensar mi escritura, que es algo que ya me había pasado con otros autores latinoamericanos como Bolaño o Levrero, y que todavía son vigentes. Puedo volver y encontrarme con pulsiones que me llevan a la escritura.

A.: Específicamente, ¿a qué tipo de recursos volvés? Por ejemplo, con Bolaño o Foster Wallace.

R.R.: Yo no sé si pensaría en recursos. Sus escrituras, básicamente, me dan ganas de escribir. Los leo y me dan ganas de escribir. No son tantos los autores con los que uno siente eso, pero la verdad es que al leerlos, te empiezan a picar los dedos. Son obras muy ricas, muy variadas también, entonces los disparadores también van cambiando y no siempre te atraen por lo mismo. Creo que son autores a los que uno va volviendo con cierta seguridad. Después, en cinco o seis años, ¿con qué autores me encontraré? Uno siempre está atento a que sucedan esos momentos un poco luminosos de descubrimiento, de encuentro, de decir, esto era lo que necesitaba leer.

A.: ¿Sos de releer?

R.R.: No tanto, me imagino que los años me harán más relector. Por ahora me da mucho placer seguir buscando y curioseando. De vez en cuando vuelvo a estos autores, por ejemplo, pero no por una lectura orgánica, es decir, releer una novela. Por ahí leés capítulos, páginas, cosas que tenés en la cabeza; buscás e incluso tratás de recordar algo y vas a buscarlo específicamente en el libro, pero por ahora soy más de seguir buscando.

A.: ¿Te sentís parte de una generación? ¿Te sirve pensarte parte de una generación?

R.R.: Si me sirve, no. No es un pensamiento al que recurro cuando estoy tratando de remontar el día, digamos. O la relación con la escritura. Sí puedo identificar algunos elementos. Creo que los identifiqué más cuando trabajaba de editor, te obliga un poco a pensar desde afuera con una mirada un poco más panorámica de lo que está pasando. Desde mi escritura, me cuesta más abrirme a ese tipo de pensamientos, pero como editor, sí. Cuando hacíamos Laura Palmer no ha muerto, lo que buscábamos eran escritores que hubiesen empezado a leer y no solo a producir, a leer y a tener consumos culturales después de la dictadura. Me parecía que ahí sí podía haber una marca entre los imaginarios. Todos estábamos más o menos atravesados por la aparición de la televisión por cable, por cierta relación con los medios de comunicación, con el cine, y por supuesto con ese pasado, había que ver también de dónde venía cada uno, porque variaba mucho. De eso me di cuenta cuando llegué a Buenos Aires, mi relación con el pasado era muy distinta a la relación que tenían con gente de mi misma edad. Entonces, una primera marca que se podría llamar generacional, que yo identifiqué y que intenté trabajar como editor, era esa. Esa marca me queda un poco lejos ahora. Después me imagino que hay capas que empiezan a aparecer, que para mí tienen que ver sobre todo con el paisaje tecnológico y qué tipos de sensibilidades surgen y se van proyectando en la escritura. Una de las cosas que siempre me llama la atención es una constante búsqueda de escritura en presente. Como si el presente fuera por default el tiempo verbal con que se cuentan las historias. En general, he leído casi todo en pasado, después aparece el presente y yo mismo estoy escribiendo casi por default en presente. No tengo nada en contra de eso, pero sí me parece un signo de época que tiene que ver con una sensibilidad, con una manera de procesar las historias y de procesar el lenguaje para tratar de contar esas historias. Sí me parece que hay algo ahí, pero no creo que abarque una generación. Estamos hablando de algo que involucra gente de veinte años como gente de cincuenta.

A.: Vos partiste de una experiencia, cuando te acercaste al campo de la literatura, que es la de hacer revistas. Eso te puso en contacto con gente más grande y creo que eso llega a construir cierto sedimento para la propia escritura, para la propia experiencia de lectura. De tu conocimiento de esa generación, de Laiseca, Hecker, Castillo, esa gente que frecuentaste por las la revistas, y de tu propia generación, tus pares con quienes armaste el Quinteto de la Muerte en su momento y ahora con tu experiencia como docente, trabajando con gente que tiene veinte años y se está formando en la escritura. ¿Qué ves ahí de diferencias y similitudes en la forma de pensar la escritura, la forma de pensar la lectura?

R.R.: En principio, cuando voy a la revista, los primeros nombres que me aparecen son Laiseca, Cohen. Esas son las entrevistas que más me quedaron resonando.

A.: ¿Te acordás de algo en particular que te llevaste de esa experiencia?

R.R.: Ideas sueltas a las que volví, desde volver a Cohen que estaba haciendo Línea C en ese momento y que para mí fue una colección fundamental, hablando de la ciencia ficción latinoamericana, que en ese momento yo no tenía muy identificada. La primera idea sobre una ciencia ficción berreta, pero no en un sentido meramente argumental. No quiere decir que las máquinas o los artefactos que pongamos en funcionamiento no tienen que andar mal, sino que algo en el lenguaje también estuviera dislocado. Eso me pareció muy interesante, iba de la mano de empezar en esos años. Él justo había publicado Preparativos de viaje de M. John Harrison. Y después, por ejemplo, Sasturáin, un amigo, alguien con quien he aprendido mucho, y siempre fue muy generoso. Tengo ideas de viejos sabios. Siempre es más difícil lidiar con la buena suerte que con la mala suerte. Cosas así, que por ahí suenan extra literarias. De Laiseca siempre me impresionó mucho su compromiso con su propia escritura, a espaldas muchas veces de cualquier cosa que estuviera pasando alrededor, con los pros y los contras que tiene esa actitud. Había algo ahí, una autonomía en su proyecto de escritura que me resultaba muy atractiva. Si lo tengo que relacionar y pensar, me resulta más difícil con mis pares, porque hemos atravesado muchos momentos distintos y hemos cambiado mucho. Y con las juventudes con las que ahora estoy trabajando, en principio, yo no sé si es una diferencia de época o algo que te da la edad, porque yo a Laiseca y a Cohen los conocí grandes y con caminos recorridos, y entonces hay otra manera de negociar con tus propias dudas, con tus propias limitaciones; menos urgencia, más paciencia, el compromiso se sostiene desde otro lugar. A los veintipico uno tiene ansiedades y sus búsquedas son mucho más evidentes y más urgentes. Me doy cuenta que los jóvenes con los que estoy trabajando ahora están haciendo una carrera de escritura, y han tomado una decisión importante en sus vidas.  Yo a esa edad era un perejil que no sabía qué quería hacer. En ese sentido, sí veo una diferencia. Pero después me parece que es difícil, los tendría que comparar dentro de treinta años.

A.: Hay una pregunta que hemos hecho a Sofía de la Vega, que viene de Tucumán y a Roberto Chuit Roganovich, que viene de Córdoba. En tu caso vos conocés tres campos literarios que son el de Paraná, el de Córdoba y el de la Ciudad de Buenos Aires. Nos interesa saber qué diferencias notas. En términos de escala, si querés, pero también en términos de intensidad del debate y la actividad, las editoriales, los grupos en el sentido de Bolaño, la guerra de guerrillas de poéticas. ¿Cómo se vive eso en cada ciudad?

R.R.: Bueno, ahí también hay algo de cuándo yo estuve en esos lugares. Paraná casi que lo conozco más desde afuera. Yo me fui con dieciocho años y cuando volví no circulé mucho. En cambio, conocí y me relaciono con gente que conocí después. A Selva Almada la conocí en Paraná en esa época. Tal vez lo primero que se me viene a la cabeza es que tanto en Paraná como en Córdoba, lo que llamemos campo de literatura, tiene menos autoconciencia de su naturaleza y por lo tanto se toma más en serio. Acá, en Buenos Aires, uno indefectiblemente descubre muy rápidamente que el campo es muy chico, que no somos tantos y que las discusiones van y vienen, y uno tiene que saber detectar cuáles son las batallas que realmente le interesa dar y en dónde pelear porque muchas veces no son en el campo justamente, sino en tu propia escritura. Tomando de la Laiseca, lo que decíamos recién, de esa autonomía. Creo que lo primero que detecto o pienso o que se me ocurre es eso.

A.: Venimos pensando el problema de la polémica. En el país de Viñas, de Sarlo, de Piglia, es notoria la ausencia de polémica en el panorama actual. Nuestra hipótesis es que después del regreso de la democracia hay una pacificación del campo cultural, en general, y del campo de la política, con consensos muy amplios y muy pocas ganas de discutir. Hoy una crítica puede ser tomada como una afrenta personal. Pero también la ausencia de ciertos lugares donde eso sucedía, por ejemplo, las revistas. Revistas como Contorno o Punto de vista, ya no existen con la intensidad que existían. ¿Cómo pensás el problema de la polémica hoy en día?

R.R.: Comparto un poco la hipótesis. Yo tal vez a eso le sumaría que hay vicios bien pensantes, vicios progresistas, que tienen que ver con que lo que tiene que primar es el respeto. Con eso estamos de acuerdo, pero lo que pasa es que a veces eso pisotea un poco la posibilidad de expresarse cuando hay algo con lo que vos querés discutir. Criticar y proponer una discusión pareciera ser, o mera chicana, o mala fe, o incluso una lógica conservadora. Muy rápidamente te convertís en un reaccionario cuando surge alguna crítica. Tambiéne es muy fácil acusar de reaccionaria a casi cualquier crítica. Puede haber algo de eso también. Y después están los dispositivos por donde hoy circula la comunicación.

Son tan inestables, efímeros, que es muy difícil tomarlos en serio. Más allá de eso hay chicaneos y cosas. Un tuit no alcanza. No alcanza un posteo en Instagram. Pero también pasa por la crisis de los medios de comunicación, que ya no portan la verdad como la portaban. Uno escuchaba hablar de Luis Guzmán diciendo que en los 70 una reseña de opinión le agotó la tirada de El frasquito. Es impensable. No ahora, hace 30 años que es impensable. Por lo menos cuando yo empecé a ser editor eso ya no funcionaba. Y estamos todos descubriendo en los distintos niveles cómo comunicarnos. Para entrar a discutir primero tenemos que entender cómo nos vamos a comunicar. Y las editoriales muchas veces no saben cómo hacer prensa, no saben cómo comunicar lo que producen. Los escritores mismos estamos diciendo, bueno, pero ¿qué tengo que hacer? Además de que tengo que estar en redes, ¿y en redes qué tengo que hacer? ¿Por qué tengo que estar ahí? Si los escritores antes no tenían que estar ahí.

Bueno, hay que repensar la figura del escritor, ¿alcanza con escribir? Después, si tus libros no se leen, te vas a quejar. No sé, ¿qué es lo que hay que pensar? ¿Cuál es el trabajo que hay que hacer con el que uno se sienta honesto? Porque por supuesto uno produce algo y quiere hacerlo circular. Para mí hay mucho desconcierto también. Y creo que ese desconcierto, que no es solamente literario, sino en la cultura en general, que ha facilitado a las derechas tomar escenarios en los que las izquierdas todavía no saben cómo manejarse. Cuando vos ves que algo funciona, que algo es canchero. Pero bueno, estamos todavía en el bar de Capusotto.

A.: Te queríamos preguntar por algo que percibimos, algo que llamamos giro místico, y que tiene que ver sobre todo con generaciones más jóvenes que parecen estar volviendo a ciertas creencias que pueden ser menos institucionalizadas (la astrología, el tarot, etc.) pero también otras zonas de esas mismas generaciones que van hacia creencias más institucionalizadas como puede ser el catolicismo. Lo que nos interesa es que de una u otra forma, están respondiendo a un problema que hemos charlado en otros encuentros, que es el problema del misterio y de cómo acercarnos, de cómo pensar el misterio. ¿Ves este giro? ¿Cómo te relacionás con eso?

R.R: Siento que desde hace veinte o treinta años ya se hablaba de, por ejemplo, el new age y de todas las doctrinas o todas las formas de buscarle un aspecto espiritual o misterioso a lo que parecía haberlo perdido. Ahora, yo no sé si veo que hay un giro más exacerbado, sí me parece que es menos ingenuo. Y entonces cuando se toman este tipo de cosas, sea la astrología, sea el tarot, incluso las ciencias, porque de pronto las ciencias se vuelven también un lugar en donde uno puede refugiarse para dialogar con el misterio, me parece que ya se pueden tomar como herramientas para pensar. O sea, no es que yo entro y me inicio en una forma de pensamiento que ya está cerrada, que ya está dada. La astrología es esto. Entro y tomo cosas que me nutren y me ayudan a pensar el mundo con estas herramientas y con estas otras.

Me parece que en ese sentido es más un giro místico. En mi cabeza lo místico está asociado a lo gnóstico, entonces es como que es una forma de pararse frente al conocimiento y al desconocimiento y cómo me relaciono con esas dos cosas. Ahí entraría un poco lo del misterio, me parece. Lo que más nos interesa del misterio tal vez sea su gramática. Cómo se estructura el misterio, cómo habla con nosotros; qué nos está diciendo, pero no sé si queremos develarlo porque me da la sensación de que no hay nada para develar y si lo hubiera no sabríamos qué hacer con eso. Además me parece muy peligroso creer que uno puede develar el misterio o identificar que hay un solo misterio y con eso me parece que podría volverse un pensamiento un poco totalitario. No sé, en mi caso, el misterio apareció leyendo Tom Sawyer, siendo muy chico y descubriendo. El misterio es preciso, quién mató a quién y cómo lo hizo y ese tipo de cosas que aparece con el policial o con los géneros como el terror, digamos, eso que se oculta, eso desconocido que te acecha y después obviamente va apareciendo en todo, en los detalles más cotidianos y me encanta que esté ahí, yo necesito que esté ahí, y que sea con lo que puedo dialogar.

Ahora creo que el lugar en el que habita el misterio es el lenguaje. Es el lugar en donde cada vez lo encuentro más, cada vez me fascina más todo lo que el lenguaje puede hacer. El otro día, cuando estabas en una presentación de una novela, uno de los chicos que hablaba dijo que lenguaje está roto, que además es una frase que puede aparecer muchas veces. El lenguaje no se rompe nunca. Se rompen nuestros códigos, nuestras formas de domesticarlo o de creer que lo podemos domesticar, pero el lenguaje tiene un grado de salvajismo que uno puede asociar a la naturaleza, lo dejas un ratito y empiezan a pasar cosas ahí adentro. Inventemos una palabra, escribamos en cinco lados de la ciudad y veamos qué pasa dentro de diez años con esa palabra, en qué se convirtió.

A.: Venimos viendo un doble movimiento en la literatura argentina contemporánea de autores y autoras que fugan hacia el pasado, es decir, sitúan sus ficciones en escenarios que puede ser el siglo XIX, pero también puede ser la colonia o incluso escenarios precoloniales. Y otro grupo que sitúa sus ficciones en el futuro y trabaja con la especulación, y vemos ahí que esas dos fugas hablan de un presente muy difícil de asir para la literatura. Sabemos que vos has fugado hacia el futuro en alguna de tus novelas, también has tenido algunas fugas hacia el pasado, pienso en El conserje, pero primero, ¿cómo percibís estos dos movimientos? Y después, ¿qué pasa con el presente en la literatura? ¿Cómo ves la posibilidad de entrar en relación a la ficción con el presente?

R.R.: Sí, yo percibo que hay algo de eso, y lo creo sobre todo en relación al pasado. No es que antes no había fugas hacia el pasado. Me parece que ahora las fugas hacia el pasado se vuelven más visibles porque no intentan mimetizarse con ese pasado, sino que buscan releer verdaderamente ese pasado, y entonces creo que ahí está la trampa, porque ahí está el presente, en el lenguaje con el que doy cuenta del tiempo histórico. La primera referencia en esto es Gabriela Cabezón Cámara con sus últimas dos novelas. Su lenguaje es puro presente. Me parece que si uno tiene que identificar el presente, para mí está sobre todo ahí, y sobre todo en estas idas hacia el pasado. A veces me pasa que en las idas hacia el futuro, como el imaginario está yendo hacia un lugar a priori más desconocido, a veces la lengua no acompaña esa búsqueda, me da la sensación de que a veces cuando la lengua va en esa dirección, lo que sucede es que se vuelve un poco más predecible, y es lo que me ha pasado con algunas lecturas. Entonces sí, el presente se vuelve inaceptable, pero para mí tiene que ver con la relación con la lengua y el misterio que sigue estando ahí. Me parece que la clave para intentar tocar algo del presente es justamente asumir, volverte consciente del acto de escritura y del proceso de desarrollo de un texto, y entonces ese texto se tiene que estar pensando a sí mismo mientras se hace. Ahí está el presente. ¿Qué más podemos decir del presente? No sé. Porque después, claro, proyectás al futuro, y ese futuro para que tenga algún sentido, está presuponiendo algún pasado que se supone que es este presente.Y hay muchas trampas ahí, me parece, muchas simplificaciones. Yo creo que en ese sentido Harrison sigue a la cabeza desarmando la idea de Bloch, o sea, el futuro está acá, el pasado también está acá, y no siempre podemos identificar qué carga cada objeto, qué carga cada discurso, qué carga cada melancolía que se pone en movimiento o que me asalta en el día. ¿Esta melancolía viene del pasado o viene del futuro?, nace en este preciso instante y muere en este preciso instante. Me parece que identificar esa inestabilidad es estar en el presente.

A.: Esta pregunta tiene que ver con una cosa que trae la literatura extraña o la ficción extraña, si es que eso es algo. Si existe Harrison, vamos a suponer que sí, que enrarece la forma de representar el tiempo. Un poco lo que decías recién. El tiempo lineal cada vez tiene menos capacidad, digamos, de representar nuestra propia percepción del tiempo. Y vos, en Big Rip, pero en general en tu literatura, estás buscando formas enrarecidas de la temporalidad, de la causa y el efecto, de cómo sería la supervivencia del presente en el futuro, cómo sobrevive el pasado en nuestro presente, etc. ¿Qué preguntas te haces en relación a la representación del tiempo cuando encaras un proyecto de escritura?

R.R.: Qué difícil la pregunta. Bueno, en principio, si partimos de esta idea de lo poco efectiva o lo poco gratificante… esa linealidad ya no nos sirve. Más que pensar en linealidad, me gusta pensar en continuidad. Y esa continuidad que nosotros ponemos en juego, de la que me acuerdo cuando empezaba a tratar de pensar proyectos largos y me preguntaba, ¿cuándo juego con la elipsis? ¿Cuándo corto? Me parecía un problema, ¿no? ¿Qué es lo que tengo que dejar de narrar para poder avanzar? Porque muchas veces eso es una de las cosas que más cuesta entender, que para poder avanzar a veces hay que dejar de narrar. Me dicen, no, pero si yo avanzo narrando. Hoy lo que me pasa, bueno, con las dos últimas novelas, que ocurren en el presente, una en una Buenos Aires no muy identificable, es que, indefectiblemente, como uno ya identifica la artificialidad de esa continuidad, lo que me pasa a mí es que se abren tantas posibilidades y tantas perspectivas de que el tiempo vaya en distintas direcciones y de vez en cuando vuelva y retome, que me parece, en ese sentido, me he dejado llevar bastante para ver a dónde, a qué lugares llegás, digamos. Y me gusta eso que pasa. Es una relación con esto, ¿no? El pasado y el futuro mezclados con el presente y van pasando cosas hacia atrás y hacia adelante que me entusiasman. No sabría decirte, no sé si soy capaz de identificar una respuesta para esa pregunta en el proceso de escritura que no sea la escritura misma.

A.: Lynch nos dejó un camino abierto, digamos, porque todas las causalidades están rotas y las temporalidades superpuestas. Cuando te leo siento que hay algo lynchiano en el sentido de pensar que esto puede suceder en el presente e igual ser temporalmente extraño, porque no es que el futuro es el tiempo extraño, sino que el tiempo en sí mismo es una materia rarísima.

R.R: El tiempo y lo que habita ese tiempo, incluso pensándolo ya en términos físicos, ¿no? En una de estas novelas hay una escena, un personaje vive algo trágico en un departamento y la escena está dos veces. En una son tres páginas más o menos. Él está afuera en la puerta de un teatro al que entra. Sale gente mirando las ventanas de ese departamento al que no ha vuelto en los últimos veinticinco días. Él no puede creer que haya podido salir de ahí. Y en la otra escena él está dentro del departamento y no puede creer que el mundo siga estando afuera. Es la misma escena y ninguna niega a la otra. Vos podés elegir cuál es la que transcurre o no transcurre. Si me preguntás a mí, son las dos. O sea, están pasando las dos cosas. Para el personaje son reales las dos cosas. Ahí es donde siento que el tiempo me está mostrando algunas facetas más.

 

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Esta charla tuvo lugar en Aristipo Libros y participaron: 

Ricardo Romero (Argentina, 1976) estudió Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba y desde 2002 vive en Buenos Aires. Fue director de la revista de literatura Oliverio entre 2003 y 2006. Ha publicado Tantas noches como sean necesarias (2006), El síndrome de Rasputín (2008), Los bailarines del fin del mundo (2009), Perros de la lluvia (2011), El spleen de los muertos (2013), Historia de Roque Rey (2014), La habitación del Presidente (2015), El conserje y la eternidad (2017) y Big Rip (2021). Con la novela Yo soy el invierno ganó en 2017 el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes. Fue editor de Gárgola Ediciones y Aquilina Ediciones/Negro Absoluto.

Julieta Bugacoff (Argentina, 1997 ) es periodista y antropóloga (UNSAM) especializada en nuevas derchas. Maestranda en el COLMEX. Militante histórica del ejército de la menta granizada.

Juan Mattio (Argentina, 1983) es escritor de ficción, militante del marxismo gótico y piensa que comer mandarinas mirando a la nada es la mejor forma de percibir la entropía.