Milagros Porta (Arg)
Virginia Woolf se planteaba dos aventuras: matar al Ángel de la Casa y escribir con verdad sobre el propio cuerpo. En este artículo Milagros Porta piensa cómo la influencia ambivalente de Joyce le sirvió, con distancias y proximidades, para elaborar su propia poética narrativa.
En 1931, Virginia Woolf habló frente un auditorio repleto de mujeres agrupadas bajo la organización sufragista The Women’s Service League. Después de exponerles dos “aventuras” de su vida profesional, dijo haber resuelto la primera: matar al Ángel de la Casa. “Pero no creo haber resuelto la segunda: decir la verdad sobre mis propias experiencias en tanto cuerpo. Dudo de que alguna mujer haya podido resolverla”[1].
Se sabe que Virginia Woolf tenía una relación ambivalente con el Ulises de James Joyce, cuya publicación rechazó desde su rol de editora de la Hogarth Press. Si bien las impresiones que consignaba en su diario arman un mapa de sus titubeos, una entrada en particular condensa el calibre de la contradicción:
Llevo leídas doscientas páginas, no llega a una tercera parte, y los dos o tres primeros capítulos, hasta el final de la escena del cementerio, me han divertido, estimulado, encantado e interesado; después me sentí algo confundida, aburrida, irritada y hasta desilusionada como ante un repulsivo estudiante que estuviera rascándose (…) A mí me parece un libro indocumentado, el libro de un obrero autodidacta y vulgar, y todos sabemos lo deplorable que son esas obras, lo egoístas, insistentes, toscas, llamativas y, en última instancia, repugnantes que resultan. Cuando uno puede elegir carne cocida, ¿por qué comerla cruda? [2]
Sobre el Ulises opina mal en su diario, mal en “El señor Bennett y la señora Brown” y bien en “La narrativa moderna”. Es evidentemente una zona problemática en su sistema de lectura. Por eso es productivo pensar la narrativa de Woolf vía su lectura de Joyce: ¿en qué sentidos el Ulises es un espejo deformante que le devuelve un esperpento de su figuración de autora? ¿Qué oscuridades le revela sobre su propia escritura? Y con esto no me pregunto qué le revela sobre sí misma, porque no me interesa entrar en biografismos, sino atacar el dilema que afecta la materialidad de su producción, dando como resultado un corpus contradictorio de afirmaciones, desdichos y remedos.
Woolf, repito, duda que ninguna mujer haya logrado decir la verdad sobre su experiencia en tanto cuerpo: creo que acá radica el atolladero en el que la sume el Ulises. En sus novelas la carne, materia tenue, se va saturando de levedad hasta el punto de despertar la sospecha de falsedad y ocultamiento que ella misma confirmaba en aquel auditorio de 1931. El Ulises, por el contrario, toda vez que encuentra la plenitud en lo abyecto, es derrame y desborde. Los ejemplos se cuentan de a cientos. El final de “Lotófagos”, con el cuerpo desnudo de Leopold Bloom en un éxtasis de aguas de baño, sus genitales como una lánguida flor. El recuerdo de la concepción de Rudy, cuando la visión de dos perros copulando excita a Molly. El pasaje en “Lestrigones” donde los caballeros degluten su comida como bestias. No hay proceso fisiológico que Joyce no se atreva a representar. En ese sentido, si en 1922 ya era escandaloso para un hombre el haber derramado tantos fluidos en una página, ¿quién iba a siquiera soñar con pedirle lo mismo a una mujer? ¿No estaría doblemente vedado para ella, para su escritura?
Creo, sin embargo, que se le puede dar al problema una vuelta más de complejidad. Se sabe que la muestra de postimpresionistas exhibida en Inglaterra en 1910 causó un impacto intenso en Woolf, que recibía las primeras noticias sobre los flamantes hallazgos de los pintores franceses. Se sabe, también, que, de todos los personajes de Las olas, el que más se acerca a representar un alter ego de Woolf es Rhoda, verdadero cuerpo sin órganos deleuziano, superficie vibrante donde circulan afectos casi abstractos e impresiones difíciles de encasillar. Aunque sea evidente que los impedimentos estructurales del patriarcado en las condiciones materiales de existencia no podían más que limitar el espectro de lo decible y lo pensable en la narrativa de las mujeres de la época, la narración feminizada del cuerpo etéreo en Woolf no es, entonces, solamente una muestra de pudor, como ella quiere hacerlo creer en “Profesiones para mujeres”, sino fundamentalmente una toma de posición frente a otras poéticas de vanguardia.
Si hay una novela donde vale la pena rastrear estos temas es Al faro. ¿Qué posición toma el libro frente a las dos aventuras de Virginia Woolf? ¿Dice la verdad sobre el cuerpo? ¿Mata al Ángel de la Casa?
Erich Auerbach da un punto de partida cuando escribe que, por momentos, en Al faro “parece que no hablan personas, sino espíritus entre cielo y tierra”[3]. Sucede que en Woolf la mayor atención está puesta en la volatilidad e inestabilidad de los fenómenos de la consciencia, la lucha es la de los objetos en pugna por adquirir una forma, y el asunto se dirime en la dialéctica entre el todo y las partes. En una expresión cabal de estos temas, la prosa favorece la dimensión visual y le confiere a las descripciones un carácter pictórico (ahí, la influencia de los impresionistas). El estilo indirecto libre, usado para referir tanto diálogos como pensamientos, amasa las voces y los puntos de vista como arcilla fresca. Figura y fondo se difuminan, los bordes se mezclan. Si percibir es participar, acá no hay jerarquías entre objeto y observador: para Auerbach la realidad externa no es más que una excusa, y “todo el peso recae sobre lo que provoca”.
Es inevitable que en un proyecto semejante el cuerpo se desdibuje. La cualidad etérea de la prosa, preocupada por la desaceleración del suceso mínimo en función del desglose de sus consecuencias, se pone de manifiesto en una sintaxis que despliega oraciones extensas, dubitativas, y en una voz narrativa que emprende una relación huidiza con la interioridad de los personajes mediante las trampas del estilo indirecto libre ya mencionado. La señora Ramsay, entre cambios bruscos de ánimo y recursividades neuróticas, es capaz de buscar la trascendencia y aspirar al infinito:
Participaba, le pareció sentir mientras servía al señor Bankes una tajada especialmente tierna, de la eternidad, lo mismo le había ocurrido esa tarde con algo totalmente diferente: había una coherencia en las cosas, una estabilidad, algo, quería decir, que era inmune a los cambios y resplandecía (miró hacia la ventana donde se reflejaban ondulantes las luces) frente a todo lo que fluye, a lo efímero, lo espectral, como un rubí; de modo que otra vez aquella noche había vuelto a tener esa sensación, que ya había tenido antes ese mismo día, de paz y de sosiego. De momentos así está hecho todo lo que es eterno. Aquello perduraría[4].
¿Hace falta decir que la señora Ramsay es la personificación más acabada del Ángel de la Casa? Es evidente en su manera de complacer a cuanto varón se le cruce; en su rol de casamentera que designa con autoridad terrible los destinos de sus hijos; en el control que ejerce sobre la sociabilidad de la familia. Su muerte y pervivencia como espectro en la imaginación de Lily Briscoe —que, como Rhoda en Las olas, también cristaliza un alter ego de la autora— da cuenta de una lucha persistente con los valores de la femineidad. Me parece que Woolf está dando esa lucha dos veces: a nivel temático, en el vínculo entre la señora Ramsay y Lily; y a nivel formal, en su tratamiento elusivo del cuerpo, cada vez menos nítido a medida que la novela se enfoca más en las aventuras de la conciencia.
La cualidad casi espectral de la señora Ramsay evoca todos los valores del Ángel de la Casa según lo caracteriza Woolf. “Sé comprensiva; sé tierna; adula; engaña; usa todas las artes y astucias de nuestro sexo. Jamás permitas que nadie sospeche que tienes pensamiento propio. Por encima de todo, sé pura”. Es interesante, llegado este punto, que una novela de textura tan pictórica esté protagonizada por Lily, una pintora, y que el conflicto con la señora Ramsay, el Ángel de la Casa, tenga que ver con el dilema entre cumplir los mandatos de la mujer o desarrollar una carrera artística. “Así, de aquella manera insípida y destemplada, cuando empezaba a pintar”, escribe Woolf, “se apoderaban de ella estas fuerzas y se le presentaban otras cosas a la mente: su propia incompetencia, su insignificancia, lo de cuidar a su padre en su casa cerca de Brompton Road”.
Tengo para mí que la exigencia que le impide a Woolf una expansión de los modos de escribir sobre el cuerpo es la misma exigencia que impide a algunos de sus personajes femeninos una expansión de los modos de vivir. Sin embargo, hay resistencia, hay inquietud, hay fugas. Recuerdo que en Kafka. Para una literatura menor, Deleuze y Guattari dicen algo así como que el gesto de levantar la cabeza condensa un deseo que se levanta, o se escapa, y se abre a nuevas conexiones. Lily levanta el mentón después de elogiar los zapatos del señor Ramsay para sacárselo de encima, y puede que no haya derrotado todavía al Ángel de la Casa, pero es indudable que le hace frente, sola con un pincel y una visión.
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[1] Virginia Woolf, “Profesiones para mujeres”, en La muerte de la polilla y otros ensayos, Buenos Aires, La bestia equilátera, 2012.
[2] Virginia Woolf, Dedos de coliflor. Diario de una editora artesanal, La Plata, Barba de Abejas, 2023.
[3] Erich Auerbach, “La media parda”, en Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.
[4] Virginia Woolf, Al faro, Buenos Aires, Lumen, 2011.
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Milagros Porta (Argentina, 2002) es editora en Taipei Libros y productora editorial en RIPIO. Autora del libro de cuentos Aguamala (Hexágono Editoras, 2022). Estudiante de la Licenciatura en Artes de la Escritura (UNA). Pésima y entusiasta nadadora.
